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第八部分：清朝前中期文学

绪论

清朝中国最后一个封建王朝，由中国东北地区的满族王公以武力征服，取代明王朝建立的封建专制政权。

集历代文学之大成

现象：元明来新兴小说、戏曲发展；元明来呈现弱势的诗、古文、词、骈文重振：各类文体，各类文体的作法、风格，优秀作家作品

分析：兴盛过的文体复兴，实际是传统文学精神和古典审美特征的复归。

诗歌：明清鼎革之际，与学术思潮转向复古形态的经世致用之学呼应，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，成为清代前期诗的主旋律。

词：明清鼎革际词走出俚俗，归于雅道，成为苦闷中的文人委婉曲折地抒写心曲的方式，出现地方性的词人群和大的倡和活动

骈文：以对仗排偶、隶事征典、词藻华丽为特征，是古典形态的美文。清初以骈文为寄托才情的文事，揭开复兴序幕；乾嘉时骈文盛，与桐城古文对抗，这既与清代社会环境的压抑、文化学术思潮的复古倾向有关，也和其后汉学兴盛的学风有关，作家如《哀盐船文》汪中、阮元；其文学底蕴，即要恢复文章艺术之美。

新兴文体的雅化倾向和雅俗并存、互渗状态

戏曲：清传奇、杂剧顺从晚明趋势，创作更活跃。

一些作者借戏曲抒亡国之痛、两难心态和失意情怀，如吴伟业、王夫之、尤侗、嵇永仁等；其传奇、杂剧大都取历史故事加以虚构乃至幻化，寄托个人情感心迹，抒情性冲淡戏剧性，更加脱离舞台，加重案头化倾向。

一些作者追随阮大铖、吴炳等开创的风情喜剧，重戏剧性，多利用巧合误会制造生动情节

社会历史意识增强和注重戏剧性两个方面综合—《长生殿》《桃花扇》。

小说：总体上迈入独创期。

拟话本小说结束改编旧故事的路子，取材于近世传闻和当代新事，贴近生活，渗入文人意识；讽世气味加重，却缺乏艺术酿造，且愈趋向伦理道德说教。

爱情婚姻小说雅化，蜕变为才子佳人小说。

李渔小说表现出更高的主体意识，故事情节演绎其超乎常人的为人处世的经验和对人情世态的调侃，进一步改变话本小说的叙事模式和风格，议论成分增大，作者既定意向胜过并取代生活内在逻辑。

长篇小说迈入个人独创期：有的沿晚明世情小说的路子，在醒世旗号下展示世俗人生图画

其他成就

前期关注国运民生，有炽烈的责任感和深沉的历史意识，传统文体和已经雅化的戏曲取得了很高的成就；中叶小说成就最大，《红楼梦》与同时的性灵派袁枚等感应。

第一章：清初诗文的繁荣

清初最富时代精神的诗歌——遗民诗

傅山（1607-1684）

遗老魁首

《霜红龛集》

创新意识更为突出

顾炎武（1613-1682）

论诗“主性情”，反模拟，倡“文须有益于天下”。

《亭林诗集》

黄宗羲（1610—1695）

论诗重情；强调写现实；重学问，崇宋诗，与吴之振等辑《宋诗钞》，扩大宋诗影响，推动浙派形成

《云门游记》、《感旧》、《宋六陵》

王夫之（1619—1692）

受楚辞影响，步武《离骚》，用美人香草寄托抒怀，如《绝句》（半岁青青半岁荒）借舒草之心“不死”，喻坚韧不拔之志和恢复故国“春色”的理想；《落花诗》、《补落花诗》、《遣兴诗》、《读指南集》等，缠绵悱恻，喻意深远。

岭南地区在明末清初涌现的一批杰出诗人——岭南派

屈大均（1630—1696）

《道援堂诗集》、《翁山诗略》

岭南三大家

陈恭尹、梁佩兰、屈大均

清初诗坛有云间派、虞山派、娄东派鼎足而三；虞山派和娄东派，因钱谦益和吴伟业主领影响最大

“江左三大家”指的是清初的钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。他们均由明入清

钱谦益（1582—1664）

《初学集》、《有学集》、《投笔集》

自觉致力于清诗建设

对明复古派和反复古派进行批判继承：对复古派取其借鉴精神，但不囿于“汉魏盛唐”，剔除模仿形似；对反复古派“取其申写性灵”，摒弃其“师心而妄”，“轻才寡学”。

强调时代、遭遇和学问的重要性，建立“诗有本”的真情论，以真诚的具时代意义的感情为核心，达到性情、世运、学养三者并举。

主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，对补救明七子模拟盛唐与公安、竟陵的粗疏草率、幽深孤峭，确立清代诗风，起“导平先路”作用。

钱诗尤工近体，七言律情词怆恻，沉雄苍凉，入杜堂奥，长篇和组诗多。

《后秋兴》是大型的七律组诗，8首一组，相互关联，13组诗浑然一体：连叠杜诗原韵，至十三叠104首，另附自题诗4首，无斧凿凑韵之痕，是创造性的史诗巨制。

在广泛继承的基础上创新出奇，故能肇开风气；又延引后进如王士禎、施闰章、宋琬、冯班等，被称为清诗开山宗匠。

吴伟业（1609—1672）

感慨兴亡和悲叹失节是其吟咏的主要内容

艺术特色

最大贡献—七言歌行，在继承元、白诗歌基础上，自成“梅村体”。

吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行写法，重叙事；辅以初唐四杰采藻缤纷；温庭筠、李商隐风情韵味；融合明传奇曲折变化的戏剧性。

题材、格式、语言情调、风格、韵味等具相对稳定的规范；以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”；又突出叙事写人；多情节的传奇化：以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰。

“梅村体”叙事诗约百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《鸳湖曲》《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》等，把古代叙事诗推到新的峰。

“梅村体”代表作—长篇歌行《圆圆曲》。

康熙诗坛

王士祯（1634—1711）

“神韵说”

力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。

南朱北王

施闰章

较关心现实生活和民间苦难，诗歌铺叙时事，叹息民艰

《卖船行》《临江悯旱》《牧童谣》

南施北宋

宋琬

突出反映伤时叹世之感，写其受诬系狱的不幸遭遇，抒发哀痛愁苦。

《庚寅狱中感怀》《晨星叹》《九哀歌》

查慎行（1650-1727）

诗学苏、陆，尤致力苏轼，得宋人之长，是浙派承前启后的大家。

擅白描，气求调畅，词务清新，入深出浅，时见精妙

《麻阳运船行》、《养蚕行》

清初词坛的中兴

陈子龙（1608—1647）

“明代第一词人”，云间词派盟主，揭开清词帷幕，推尊五代北宋，以“婉畅浓逸”为宗。沧桑变后，《湘真词》抒复明之志和亡国哀思，突破纤柔靡曼。

陈维崧（1625—1682）

中国历史上作词最多的作家

其风格源于辛弃疾，但比辛词抑郁悲哀更重；也学苏轼逸怀浩气，却无苏词洒脱旷达，如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。其词因反映明末清初国事，而被称为“词史”。

朱彝尊（1629—1709）

浙西派开山祖

其诗以学力、辞藻见长，用笔雄健，叹息故国沦亡，感慨民生疾苦，俯仰艰难身世，大抵苍凉悲壮，郁怒激烈；后期格调平和，追求醇雅，安于恬淡，师法也从学唐到兼取两宋，反映清初诗坛演变趋势，带有典型的过渡意义。

《祁六座上逢沈五》《祁六紫芝轩席上留别》《梅市逢魏壁》

随着清朝统一鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声渐成异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，绵亘康、雍、乾三朝。

《江湖载酒集》等词集4种，开创浙西词派，与李良年、李符、沈日、沈岸登、龚翔麟号为“浙西六家”，和陈维崧并称“朱陈”。

纳兰性德（1655—1685）

厌倦随驾扈从的仕宦生涯，产生“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷，再目睹官场的腐败，借词宣泄失望烦恼

论词主情，崇尚入微有致。爱情词低回悠渺，执著缠绵，是其词作的重要题材

纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，纯任感情倾泻；他还吸收李清照、秦观婉约特色，铸造出个人的独特风格。

《惠风词话》况周颐：“国初第一词人”。

散文

唐宋古文传统→明代受复古派学秦汉文和公安、竟陵派抒性灵的冲击→明末清初倡经世致用以振兴民族：

钱谦益、黄宗羲、顾炎武等对散文写作提出要求，大致上回到求“载道”的唐宋古文传统上，并对“道”及其他方面作了修正和扩展。

清初论说文多为学者作，有学术和思想价值

明末小品文处于衰落蜕变期，作者如张岱、尤侗、廖燕等，作品内容或沿袭晚明小品文风，而以沧桑之思代闲情之趣，或趋向严肃

“清初三大家”——侯方域、魏禧和汪琬——桐城派嚆矢。

㈡侯方域（1618—1654）

影响最大。

第二章：清初戏曲与长生殿、桃花扇

清初戏曲

明末已活跃的以李玉为代表的苏州剧作家。

吴伟业、尤侗等具才学的文化名流以戏曲抒心意。

吴伟业（1609—1672）

《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧

尤侗（1618—1704）

《西堂全集》

杂剧：《读离骚》演屈原遭谗放逐故事；《桃花源》演陶渊明辞官归田隐居成仙故事；《清平调》演李白奉诏赋诗中状元故事；

传奇《钧天乐》

李渔等风情喜剧的创作。

康熙剧坛最成功的作品——洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》。

苏州剧作家

以李玉为代表的苏州剧作家，大都与舞台表演紧密联系

李玉（1591—1671）

早年剧作以（“一笠庵四种曲”）《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》为最著。

李渔（1611—1680）

风情趣剧在明末已成为一种类型，戏曲史家把它看作是临川派和吴江派合流的结果

《风筝误》是李渔代表作

兼学阮大铖《春灯谜》《燕子笺》，以放风筝为缘机，引发才子与佳人、拙人与丑女相互错位又终于各得其配的婚恋故事。

由阴错阳差的情节构成有美丑对比和美刺意义的喜剧世界。

曲词、宾白流畅通俗，肖似人物口吻，极富生活滑稽风趣。

李渔及其先行者和后继者的剧作大都是在男女风情范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗倾向；但作为明清间一种戏曲流派，代表以娱乐为宗旨的文学倾向；剧作中运用多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，为喜剧创作和喜剧理论发展提供经验材料。

洪昇（1645—1704）

杂剧《四蝉娟》折分写晋谢道韫、卫夫人、宋李清照、元管仲姬四才女故事，寄托婚姻美满的情怀。

《长生殿》演唐明皇与杨贵妇故事，习称天宝遗事。

天宝遗事的历史底蕴

尊史意识与杨贵妃形象

化长恨为长生的深层底蕴

结构、曲文至臻高度完美

孔尚任（1648—1718）

在淮扬写600多首诗，收入《湖海集》，代表作为《桃花扇》

作者在桃花扇的创作中采取了证实求信的原则

真实的再现了历史

表现了清醒、超脱的历史态度

塑造了几个社会下层的人物形象，最突出的妓女李香君和艺人柳静亭

关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物

在艺术构思上非常成功

第三章：清初白话小说

小说名著续作

仿造类

用原书的主要人物的后辈或者后身，演绎出与原书相似的故事，成为一部类似的小说。

《后水浒传》、《后西游记》

接续前书

借前书终结后尚未死亡的角色演绎故事，命意则不同

《续金瓶梅》、《水浒后传》

醒世姻缘传

署名西周生

金瓶梅之后传世的一部长篇世情小说

全新的长篇世情小说

全书取材于现实社会人生，虚构出全新的小说人物和城乡生活图画

荒诞的因果结构与真实的人生实况

全书依佛教的阴阳果报观念

全书渗入了许多荒诞的情节和阴阳果报的话语

小说中将薛素姐写作狐狸精转世的心肠极恶的悍妇，更表现出男权主义的立场。

作者以前世的丈夫宠妾灭妻作为后世丈夫受旗子凌辱之前因是荒诞的，剥掉因果报应的外壳，露出的是深刻的人生哲理。

幽默诙谐的叙述风格

富有幽默诙谐的个性特色。许多琐碎庸俗的事情，经过文心妙笔叙出，便不再是直观的暴露，带有了文学反讽的审美意味。

拟话本小说

李渔

特点

将文学创作的虚构权利推向了顶端，完全不受社会人情物理的限制，随心所欲的摆布笔下的人物。

贯穿李渔小说内外肌质中的是玩世不恭的娱乐主义

才子佳人小说

一种类型化的小说

发端于唐人传奇，多是叙述才子佳人才色相慕，中经波折，终成连理，才子往往中甲第，奉旨成婚，夫荣妻贵。

下层文人编制的富贵风流梦

作家都是断绝了科举仕途的下层文人

言情而不悖礼

才子佳人自主求偶择婚，以才貌相当为定情的基本条件。佳人都是有才智的，也有自主择婚的意识，才子佳人才色相慕只限于精神上的，丢开了自然情欲的内核

故事的模式化及演变

作者为应对商业化的图书出版而写作，小说蜂拥而出但是千人一面。

第四章：聊斋志异与文言小说再兴

蒲松龄（1640-1715）

特殊身世决定其文学摇摆于雅俗之间。

聊斋志异

取材

社会传说，友人口述或抄自友人笔记，篇首或文末，表明某人言、某人记

依据前人作品二度创作

自己原创的

传奇法以志怪

大部分写神仙狐鬼故事，有人入幻境，有异类入人间，也有人、物互变的内容，具超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，这与六朝志怪小说同伦。

许多篇章描写委曲，有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐传奇相类，鲁迅《中国小说史略》称“用传奇法，而以志怪”。

狐鬼花妖的人情化和意象性

故事结构的模式之一：人入异域幻境，如天界、冥间、梦境等

这些异境都被形式化，多数情况用作故事框架，装入现实社会或作家心迹映象

幽冥世界的形式化最明显。蒲对冥间及鬼官的描写没有屈从渗透进民间信仰中的本有观念和固定模式，而是随意涂抹。

有些篇章赋予阎罗、城隍以公正面貌，用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式未跳出信仰意识窠臼；一些篇章只用作映照现实的艺术工具，镜头多对着官府

故事结构的另一模式：狐鬼花妖幻化入人间

六朝志怪小说中的异类物怪而少人情；《聊》中异类，尤其是女性的，以人的形神、性情为主体，只将异类的某种属性特征融入或附加在身上，这种幻化、变形是艺术的幻想；所有异类形象又多在故事进展中或将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。

狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的：它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来欢乐，给人以安慰，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾

神秘意识转化为审美方式：狐鬼花妖性格、行为表现一种情志意向，可称为象征性的文学意象。

文言短篇的艺术创新

聊斋志异从小说类型上是不拘一格的，创新形式文笔灵动，显现意趣

传奇式篇幅漫长的篇章，大都是匠心经营，记叙委曲，有情节极为曲折、起伏跌宕的篇章。

聊斋志异也有别种结构，不重故事情节

聊斋志异是假狐鬼花妖抒情言志，虚实相生，作者构思、运笔也往往取法诗歌尚含蓄蕴藉的审美特征，小说带有诗化倾向，具有结构作品的多种功能。

聊斋志异叙事诗而用闪烁之笔，不明白说明叙事情之缘由，而后在情节发展中才显现出来

文言小说的再兴

有很多效仿之作

袁枚《子不语》

共千馀篇，多记鬼怪之事，多搜奇志怪之作，失之芜杂。行文自然活脱，富幽默感，然多数记述简略，每每记人事之时地及讲述人姓名，表现了向六朝志怪小说回归的趋向。

纪昀：《阅微草堂笔记》

包括主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》《如是我闻》《槐西杂志》《姑妄听之》《滦阳续录》，由其门人盛时彦合刊，一题《阅微草堂笔记五种》。

创作动机：可能由《聊》引起，更是晚年抒发情怀、寄寓劝惩的文字事业。

认为小说应有忠厚劝世意义，摒除写男女爱情的笔墨。这样，《阅》只能向笔记杂录靠拢。

记叙见闻、结撰故事、辨正史讹误，发议论，虽思想保守，记神鬼怪事往往有宣扬纲常名教偏向，也不乏针砭社会、展示人情物理的作品，能给人有益启示。

运思有灵性，命笔自如，行文洒脱。

第五章：儒林外史

《儒林外史》是古代讽刺文学最杰出的代表作，标志我国古代讽刺小说发展新阶段。

思想内容

科举扭曲的社会和文人

小说第一回，借王冕故事“敷陈大义”，“隐括全文”，借王冕之口痛斥八股科举制度导致知识分子一味追逐功名富贵，“把那文行出处都看轻了”，使“一代文人有厄”；标举王冕不受科举制度牢笼。

王冕之后，作为对比，紧接着写把科举作为荣身之路的可怜又可笑的人物——周进和范进，通过其悲喜剧讽刺科举制度：这种制度并不能选拔人才，周、范的失败和成功完全是偶然的，致力于八股致使精神空虚，知识贫乏；同时着力描写周、范命运转变中周围人物的色相，表现科举制对各阶层人物的毒害，及造成的不良的社会风气。

科举制度的毒害还侵入闺阁中：鲁小姐。

科举制度造成了不顾品行而疯狂追逐功名富贵的社会环境，使人性发生扭曲：使匡超人从纯朴青年而堕落成势利之徒。

少数科举幸运者一旦功成名就，就无厌地贪求财富，压榨百姓，科举制度实际上成为政治腐败的根源：出仕多为贪官污吏，如王惠；处乡多是土豪劣绅，如严贡生。

暴露“代圣人立言”的道学儒生的虚伪势利：王仁、王德。

寄生于举业文事，赤诚与愚昧的八股选家马纯上。

科举制度的派生物：一批沽名钓誉的所谓“名士”，如娄三、娄四公子的莺脰湖聚会；赵雪斋、胡三公子、景兰江、支剑峰等为首西子湖畔斗方名士；杜慎卿等的“莫愁湖高会”。

由羡慕名士而颠狂痴迷的牛浦郎。

对封建文化的反思，其批判的锋芒指向封建礼教和社会习俗，如王玉辉。

艺术特色

长篇结构的新形式

近代长篇小说传统的结构方式是由少数主要人物和基本情节为轴心构成一个首尾连贯的故事格局。《儒》把知识分子厄运放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（《中国小说史略》）的独特形式。冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌写出生活本身的自然形态。

叙事艺术的新特点

根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成整体结构。第1回通过“楔子”“敷陈大义”，“隐括全文”，最后一回“幽榜”呼应“楔子”；全书主体可分为三部分：

自第2回起至30回止，主要描写科举制度下的文人图谱，以二进（周进、范进）、二王（王德、王仁）、二严（严贡生、严监生）等为代表，以莺ㄕ湖、西子湖、莫愁湖聚会为中心，暴露科举制度下文士的痴迷、愚昧和攀附权贵、附庸风雅；同时展现社会腐败堕落。

自31回起到46回止，是理想文士的探求，着重写三个中心：修祭泰伯祠，奏凯青枫城，送别三山门；围绕这三个中心，塑造杜少卿、迟衡山、庄绍光、虞育德、萧云仙等真儒名贤的形象。

自47回至55回止，描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣；但没有绝望，写“四大奇人”，用文人化的自食其力者来展示对未来的呼唤。

古代小说多是以传奇故事为题材的“传奇型”→明中叶，《金瓶梅》开始以凡人为主角，写世俗生活。

《儒》真正完成这种转变，写当时随处可见的日常生活和人的精神世界：全书除士林人物外，还把三教九流人物推上舞台，展示一幅幅社会风俗画。

摆脱传统小说传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过白描再现生活，塑造人物。

通过平凡的生活写出平凡人的真实性格，更切近真实面貌。

人物性格富个性。如严监生的一毛不拔与挥银如土，贪婪之欲与人间之情既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。

人物内心世界的复杂性。王玉辉劝女殉节，从笑到哭，从理到情，写其内心观念与情感的不断搏斗，礼教和良心的激烈冲突。

每个人物活动过程不长，但能在有限的情节里，体现人物性格的非固定性，即性格的发展变化。如写匡超人从朴实青年到人品堕落的过程体现着社会生活的变动。

古代小说人物肖像描写往往脸谱化，《儒》代之以真实细致的描写，揭示人物性格，如写夏总甲。

自然景物的描写也舍弃章回小说模式化、骈俪化的韵语，运用口语化散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写，自然真切，富艺术美。

叙述模式。

改变了传统小说说书人的评述模式，采取第三人称隐身人客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，缩短小说形象与读者的距离；

作者尽量不对人物作评论，给读者提供观察角度，让人物形象自己呈现在读者面前，如写周进扫地。

把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，丰富了叙事角度，如通过匡超人的感受写西湖聚会。

叙事的新特点与作者企图创造一种与生活直接不隔的、显示着生活天然形态的美学思想一致。

用讽刺手法抨击现实

讽刺的生命是真实。《儒》通过精确的白描，写出“常见”、“公然”、“不以为奇”的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义，如严监生临死前还念念不忘灯盏里多点了一根灯草。

通过不和谐的人和事进行婉曲又锋利的讽刺。如写五河县盐商送老太太入节孝祠，把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合，化崇高、庄严为滑稽可笑。

以对比手法展示人物前后行为矛盾，如胡屠户在范进中举前后的态度。

借用人物自己言行之间的矛盾，如严贡生正在表白自己从不占别人便宜，突然小厮进来，报告早上关起别人的猪人家找上门来等等。

悲喜交融的美学风格：能够真实地展示讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，给读者以双重的审美感受。如周进撞号板，范进发疯……瞬间行为以全部生命为潜台词，所以蕴含深沉的悲剧性。

吴敬梓（1701-1754）

第六章：红楼梦

曹雪芹（约1715-1763）

思想内容

封建大家族没落的悲剧

荣宁两府系开国勋臣之后，是康乾时期贵族世家的典型代表。小说以贾府衰落过程为主线，贯穿史、王、薛等大家族的没落，描绘上至皇宫，下及乡村的广阔画面，反映封建末世的矛盾冲突，客观上显示封建社会没落的历史趋势。

贾府是封建特权阶级，靠剥夺维持生存。特权制造罪恶，也养成贾府主子们享乐、纵欲的本性，后代多数堕落无能，必然走向没落。

维持贾府的等级、名分、长幼、男女等关系的礼、法、习俗的荒谬。主奴名分：奴仆只是主子的活器物；嫡庶名分不可动摇，如赵姨娘；不准女子有私情，不容许宝黛的爱情，却将男主子们的淫乱视为正常现象。

三层悲剧意义

曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理：人生和社会永远处于摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。

社会悲剧

写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。

封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因。如“护官符”的作用，点出“贾、史、王、薛四大家族的黑暗内幕。

从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。

作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。由于无法找到自己理想的社会道路，他把自己的精力转移到爱情生活上来。

道德文化悲剧

儒家思想在本质上是一种伦理思想，它的突出要点就在于一方面它用“仁爱”来作为每一个人的道德信念和行为准则，又强调个人对社会的服从原则，这是要以牺牲个性价值为代价的。

作者通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。从贵族后裔身上看到儒家思想的失败，青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。如薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者，然而在个人自我上却是彻头彻尾的失败者，作为封建道德文化造就的标准的淑女形象，她只是以压抑个性去服从社会和家庭。

人生悲剧

人生悲剧则是从哲学上思考生命的本质，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。

《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。王国维认为解脱悲剧有两种，其中一种是看破红尘而出世，这种解脱是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出这种解脱的是贾宝玉，他不是因为自己的痛苦，而是看到全人类的痛苦，从而得到解脱之道的。

艺术特色

写实与诗化融合

既显示生活原生态又充满诗意朦胧感，既是高度写实又充满理想光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又充满青春激情。

批评公式化、概念化、违反现实的创作倾向。

直接取材于现实生活，渗透作者个人血泪感情，“如实描写，并无讳饰”，保持现实生活多样性、丰富性。

从形形色色的人物关系中，显示出富贵之家的荒谬、虚弱及离析、败落趋势。

其人物打破“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的写法，使古代小说人物塑造完成从类型化到个性化的转变，塑造出典型化的人物形象。

不同于严格的写实主义小说，而是以诗人的敏感去感知生活，着重表现自己的人生体验，自觉地创造诗的意境，使作品婉约含蓄。

作品借景抒情，移情于景，创造出诗画一体的优美意境，把作品歌颂的爱情、青春和生命诗化，唱出美被毁灭的悲歌。“慧紫鹃情辞试莽玉”使宝对黛的痴情，对一切事物充满怜爱之情的性格特征得到诗意的描绘，使人物更添神采，景物更具气韵，作品叙事由于渗入抒情因素更具空灵、高雅、优美的风格。

象征手法的运用，使作品具诗的含蓄、朦胧的特点。《红》除一般观念象征，如用翠竹象征黛的孤标傲世的人格，用花谢花飞象征少女离情伤感和红颜薄命外，更创造性的运用整体象征和情绪象征：

整体象征如石头，既是石又是人的双重含义，造成小说双重层次的艺术世界，一个是以人间故事为代表的写实的具象世界，一个是以石头阐明的意象世界，使作品美学启迪意义呈现出多义性。

情绪象征如36回，宝钗绣鸳鸯，表现出宝、钗、黛、湘间的感情纠葛，且预示着宝、钗的婚姻悲剧。

浑融一体的网状结构

突破单线结构，采取多条线索齐头并进、交相连结又互相制约的网状结构：

青埂峰下的顽石由一僧一道携入红尘，经历人间悲欢离合，又由一僧一道携归青埂峰下，在全书形成严密的、契合天地循环的圆形结构；

在神话世界的统摄下，以大观园为舞台，着重展开宝、黛爱情悲剧，同时体现贾府及整个社会现实世界由盛而衰的没落过程。贾府盛衰是爱情悲剧产生的典型环境，叛逆者的爱情又加速了贾府的败落。这样，全书三个世界构成立体交叉重叠的宏大结构

草蛇灰线，伏脉千里”，“注此写彼，手挥目送”的方法，使每个情节具多方面意义，故事和画面转换自然，不着痕迹。如周瑞家送宫花。

把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件积累成大事件，写日常生活也波澜起伏、情趣盎然，如宝玉挨打前后。

甄士隐联系着神话世界和现实世界，贾雨村联系着甄士隐和贾府；甄贾二宝玉两相映衬，使神话世界、理想世界和现实世界融成一体，对全书作出理性的阐释。

叙事视角的变换

叙述者：《红》虽残留说书人叙事痕迹，但作者与叙述者分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了叙述人叙事方式。这既便于作者避免直接介入，又便于作者根据不同的审美需要和构思创造不同的叙述人，有利于体现作家个人风格，展示人物真实面貌，深入人物内心世界，进行细致而深刻的心理描写，达到人物个性化的目的。

叙述角度：创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代说书人单一的全知角度叙述，进一步改变了传统叙事方式。如林黛玉进荣国府。

人物塑造

对人物独特性格反复皴染。如贾宝玉“爱博而心劳”的性格特征是通过其敏锐细腻的思维和感情，通过其乖张可笑的言语和行为，反复渲染。

将不同人物，特别相近人物进行复杂性格间的全面对照，使其个性独特性在对比中突出出来。如黛、钗，尤二姐和尤三姐。

在相似中显出独特性，如同是温柔和气的紫鹃和袭人。

对主要人物性格的反复皴染，主要通过日常生活细节，精雕细凿地刻画人物。如通过周瑞家的送宫花、雪雁送手炉等细节把表现黛敏感、尖酸的“小性儿”。

对次要甚至是无关紧要的人物，能通过几笔的速写，勾勒出人物鲜明的轮廓。

完全改变过去小说人物类型化、绝对化描写，表现人物性格的丰富性。

人物心灵及其矛盾冲突的描写：情感因素与理性因素的搏斗，如宝玉穿蓑衣。

个性化的文学语言

以北方口语为基础，融汇古典书面语言精粹，经高度提炼加工，形成生动形象、准确精练、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。

叙述语言是接近口语的通俗浅显的北方官话，用词准确生动传神，富立体感。

描写人物神态时，把人物的动作感情和心灵状态都描摹了出来。

描写场面时，生动活泼，富立体感。

人物语言个性化：能准确显示人物身份地位，形神兼备地表现出人物的个性特征，如黛语言机敏、尖利；钗语言圆融、平稳；宝语言温和、奇特，常有“呆话”。

对主要人物的语言，既注意写出其主体特征，又适应多样化、复杂化的性格因素，如实写出主体因素在不同情境下的不同表现、不同语言色彩，如凤姐语言。

艺术形式的全面运用

调动了中国诗词、散文、绘画、音乐、建筑、雕塑等一切艺术表现手段，创造出诗化的性格和诗化的意境与风格，这又是对以前叙事体小说的一个突破。古代小说中的诗词，往往用于场面、人物外貌等方面的描写，常游离于人物性格之外。《红楼梦》却将诗词歌赋与环境、人物、场面、情节等融合一起，达到人境合一、情景交融、神形兼备的艺术境界，给人以整体感、和谐感。

影响

持久的阅读热与叙述丛出

反复改变和文学创作的深远影响

红学与世界影响

第七章：清中叶文学的多元格局

乾隆嘉庆时期，社会稳定，经济繁荣。

古典诗坛的分流

沈德潜（1673-1769）

“格调说”

清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。

用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。

历鹗（1692—1752）