文学理论新编【公开版永不删除！】_思维导图模板

文学理论新编
韦勒克《文学、文学理论与文学批评》
用文学理论找一个文学史的脉络

文学与文学理论

文学是什么

文学四要素

文学活动-文本与作品的区别
体验、创作、接受三过程

历史上五种主要的文学观念

再现说

“摹仿”——“再现”、“镜子”、“临摹”、“复制”、“反映”

亚里士多德、别林斯基、毛泽东

表现说（华兹华斯-作家情感的流露）

文学本质上是诗人、作家的内心世界的外化，是情感涌动时的创造，是主管感受、体验的产物。

表现说也主张以外部现实作为对象。

诗人可以描写平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈现。

实用说

“教化”“兴观群怨”“寓教于乐”“义理”“文以载道”

独立说

文本自足：俄国形式主义-英美新批评-捷克法国结构主义-德国文本主义批评

体验说

“诗无达诂”，现象学“意向性客体”-投射-英伽登“不定点”-接受美学-“召唤结构”

文学理论是什么

学科归属：文学史，文学批评，文学理论

应有的品格

实践性

价值取向

人文性

“诗言志”与
刘勰的《原道》“道”

儒家礼教核心的“道”

道家之道

兼有儒、道两家的道

自然之道（异质同构）

自然之道具有自然美

自然之道衍化为人工美

“文”衍化为艺术美

刘勰思想的诞生背景

思想解放局面的形成

玄学的兴起

文学地位的提高与独立

亚里士多德《诗学》

艺术是对自然的模仿，使灵魂净化

《诗学》观点

《诗学》明确阐述了文学“摹仿”的“种差”

媒介

颜色、姿态、声音、节奏、语言、音调

对象

比今天人好和比今天人坏的人

方式

用叙述手法，不用人物对话

用剧中人物对话，而不用作家口吻叙述

《诗学》确认诗的模仿来源与人的天性

《诗学》确认诗的摹仿具有真实性

文学与语言
好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻

语言是文学的第一要素

语言工具论

语言本体论

索绪尔、杰姆逊

维特根斯坦——语言是把握世界的方式

日常语言和文学语言

单义性和互义性

诗人用语相互修饰，破坏彼此的词典意义

巴赫金分析托尔斯泰作品：“人物对话”不仅从自身获得意义，而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义，并组成为语体形象，有丰富的审美附加意义，即丰富的话语蕴含（多义性＋互义性）

作家在创作的时候要“瞻前顾后”形成“表现链”

外指性与内指性

文学的艺术特性在于“审美场”的建立，日常话语进入小说就发生了“形变”
即作为文学艺术现实的事件，而不是日常生活的事件，与原来的现实的话语失去了直接的关系。

日常语言指向语言符号以外的现实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。

文学话语则是具有“内指性”的话语，它指向作品本身的世界，却不必符合现实生活的逻辑，而只需与作品艺术世界相衔接就可以了，合乎情感逻辑就可以了。

外部言语和内部言语

鲁利亚“言语产生的四个阶段”

起始于某种表达或交流的动机、欲望，总的意向（动机）

出现一种词汇较为稀少，句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富心理表现，充满生命活力的内部语言（内部语言）

功能上的述谓性

形态上的凝缩性

直接倾吐，以本初形态表现自己的欲望、情绪和种种审美体验，
填平言语与审美体验之间因疏离而形成的峡谷——冲口而出

形成深层句法；（深层句法）

扩展为以表层句法结构为基础的外部言语（外部语言）

超越语言

“言不尽意”的痛苦

庄子“得意忘言”“得鱼忘筌”

陆机《文赋》

刘勰《文心雕龙·神思》

超越语言的方案

自动写作

布勒东：“超现实主义”没有任何模式，没有任何界限，没有任何成见，具有无限可能性和自由性的语言-自由联想-言语流-意识流

意生言外

《隐秀》“文外之重旨”“言征实而难巧”“味外之旨”“不着一字，尽得风流”“含不尽之意，尽在言外”（梅尧臣）言有尽而意无穷（袁中道）

汪曾祺《中国文学的语言问题》

书面文化

口头文化

民间文化与口语写作

民歌

气盛言宜

强烈的立言造句的主体意识

内容性

文化性

暗示性

流动性（分别指的是什么？）

总体语言的四大特色：内容性、文化性、暗示性、流动性
《陈小手》《大淖记事》

“工具论”与“本体论”

什克洛夫斯基《艺术作为手法》

艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西，对艺术来说是无关重要的。
（文学具有独立自主性）

文学艺术作为客体独立于创造者和欣赏者之外

文学艺术也独立于政治、道德、宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活。

奇特化手法（托尔斯泰）：有形象的地方就有奇特化，摆脱自动性而进行有意识的创造，使得其具有惊奇性和独特性。

艺术提供的只是事物的视像，而不是认识，艺术是为了加强印象，加强对事物的感觉，因而它不能作为思维或认识的方式，也不是什么形象思维。

艺术品作为客体，它的艺术性是与主体的感知能力相对应的。

从文学语言（尤其是从诗歌语言）的角度看，他强调了媒介材料对于构成艺术作品的特殊意义。

诗歌是一种困难的、扭曲的话语，诗歌的话语是经过加工的话语，散文则总是一种容易的，正确的，容易的话语。

俄国形式主义（文学研究科学化）

莫斯科语言学派：雅克布逊-文学性

彼得堡学派日耳蒙斯基、马雅可夫斯基、布拉格学派、什克洛夫斯基-陌生化

陌生化是什么，回到现代（城市）和前现代（乡村）的概念表征，熟人社会，差序格局，《乡土中国》——现代社会：陌生成为基本经验，走向了秩序

文学艺术的区别特征-文学/视觉：这是结构主义很难摆脱的思维模式

诗和画各有长处，兼具了诗和画的长处【诗中有画】

"猿鸣三声泪沾裳"——三声不能表达——《艺文类聚》“止能画一声”
“举头望明月”“低头思故乡”——视觉艺术是“包孕最丰富的片刻”

文学与审美

中西文学的审美化历史

中国的审美化历史
（中国古代文论）

文体分别、“文笔论”“声律论”，钟嵘“滋味说”

殷璠“兴象说”、皎然“诗境说”、司空图“诗味说”、严羽以禅喻诗、公安三袁“性灵说”、汤显祖“唯情说”、李贽“童心说”、王夫之“情景说”、叶燮“理事情说”、王世贞“神韵说”、王国维“境界说”、鲁迅“无用之用”

西方文学的审美化历史

美学-鲍姆嘉通，康德，黑格尔【梳理杨宁的历史脉络】

韦勒克-文学的基本特征：虚构性、创造性、想象性

文学审美性在文学作品中的表现形式

文学反映的是人与世界的审美关系

文学作品的审美性

“格式塔质”-“文学审美场”

克罗齐：“直觉品”和“混化”

文学审美主题的审美把握

审美价值在审美把握中产生（中西不谋而合）

“只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品”——康德

叶燮“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”

审美主体的心理机制

审美的自由、行为的自由、令人解放

康德《论美的艺术》

一般的艺术

美的艺术

美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术

美的三论

理想论

理性的自由

实践技能

自愿、心理状态，愉悦

崇高论（天才论）

独创性

示范性

神秘性

只属于美的艺术而与科学无关

艺术论

机械（认识）

审美（状态）

快适（单纯）

美（理性）——艺术

《沧浪诗话》
（补充《中国古代文论》部分的内容）

分类

诗辩

“妙悟”“别材”“别趣”“兴趣”

“妙悟”是一种艺术直觉，无须通过逻辑推理就可以对事物的本质有所把握
用最朴素的方式达到最玄妙的境界《香菱学诗》

“妙悟”的艺术效果是“入神”：由言内通向言外，由象内通向象外

“别材”指的是写诗所用的材料、题材。诗应该表达一唱三叹的情性，创造空灵蕴藉的意境，达到词理和意兴的融合无间

“别趣”诗和理形成了“理趣”，生硬理学形成“理障”

优游不迫之优美，沉着痛快之壮美

诗体

诗法

诗评

考证

附录

观点

以禅喻诗

方法

以识为主

熟参

文学与文化
20c之后

文学与社会生活：不反对间接经验的重要性，但是间接的东西有一个前提，即他必须长期浸泡于某种社会人生之中，以至于所见所闻仿佛成了自己经历的一样，然后方可入文，而面对新的社会格局，新的人物和环境，作家则必须感同身受，如此写出来的东西才不至于离谱。【文心雕龙的例子和歌德例子那道题】

文学源于生活又高于生活

物感说

《礼记》-《文心雕龙》-《诗品序》

物感说的物主要指的是自然现象，而所谓的物感其实就是因自然现象而引发了主体的感受。

诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。

摹仿说

赫拉克利特-亚里士多德-歌德

对外在世界的再造或复制

作家是自然的奴隶与主宰

反映论

马恩：不是意识决定生活，而是生活决定意识

防止“过分超过生活”的“高大全”

作家需要深入生活和占有生活

柳青与路遥：肯定生活对于作家的重要性，但是也认为作家占有生活，感受生活和体验生活的方式又各有不同。

文学与政治：“政治安于现状，文学不安于现状，便要革命。文学家比革命家更灵敏，真正的知识分子是特立独行的人，能向权势说真话的人，他们必须是处于几乎永远反对现状的状态，在黑暗时代，知识分子经常被同一民族的成员指望挺身、代表、陈述，见证那个民族的苦难。”
不存在真的革命文学，因为革命文学家没有时间写文学：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色，而凡颜色未必都是花一样，革命之所以与口号、标语、布告、电报，教科书之外要用文艺者，就因为它是文艺。”【提到报告文学】

一切革命的文学艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义，只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生，如果把自己看作群众的主人，看作高居于下等人头上的贵族，那么不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没前途的。

政治影响文学

政党对文学的影响。

政策对文学的影响

政治意识形态对文学的影响。

美国好莱坞影片

文学介入政治

文学作品有政治倾向。

文学主动介入政治

希特勒的广播、宣传画、新闻纪录片

文学远离政治（文学自律）

阿多诺认为，艺术必须既消除自身的异化因素，又同时积蓄起批判社会的力量，因为艺术只有具备抵抗社会的力量时才能存活下去。

但是强调作品的独立自主性，这事儿本身就带有相当浓厚的社会性和政治性。

文艺与生活

文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、因此就更带普遍性。

赵树理与《讲话》的关系：是赵树理预见了毛泽东的“文艺大众化”之路，而后者也应该更符合事实。鲁迅曾经指出，文艺家因其“感觉灵敏”，往往是春江水暖鸭先知，许多话会比政治家说得要早。源源不断地创作出“老百姓喜欢看，政治上起作用”的佳作，自然就成了赵树理的奋斗目标。
赵树理既是《讲话》的信奉者，也是把《讲话》精神融化在血液里、落实在行动中的实践者，但与此同时，他显然又是《讲话》的愚忠者，以至于他一辈子都没有走出《讲话》的魔咒。这种局面体现在其创作上，就造成了他的不想写和写不出。
所谓旧人物，实际上就是后来所谓的“中间人物”。他们居于英雄人物与落后人物的中间状态，是“文艺主要教育的对象”。而在赵树理的作品中，这些人物从二诸葛、三仙姑( 《小二黑结婚》) 开始，经过张木匠、小飞娥( 《登记》) 、糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起( 《三里湾》) ，到吃不饱、小腿疼( 《“锻炼锻炼”》) 等等，可以说阵容强大，形成了一个栩栩如生的人物画廊，也成为今天看来依然具有文学价值的典型人物。与之相反，所谓新人物则是指先进人物，甚至是那种无产阶级的英雄人物。而在新中国、新社会的语义场中，新人物自然也就是社会主义新人，他们代表着历史前进的方向。对于这样的人物，赵树理自然也在孜孜以求，积极塑造，而且从小二黑与小芹开始，他也确实每每在作品中给他们留下了一席之地。但是，一方面他一直没有解决“旧的多新的少”的创作矛盾; 另一方面，即便他费了九牛二虎之力去塑造新人物，那些新人物在他笔下也依然显得单薄，反而常常成了旧人物的陪衬。

小说《张来兴》“骂党”云云固然是污蔑不实之词，但是说这篇小说是没有
定好纪念基调且与《讲话》貌合神离的“失焦”之作，应该并不离谱。
‘有经有权’，即有经常的道理和权宜之计——郭沫若
“赵树理非但认识不到革命意识形态高于农民文化、是要向前发展的，反而把这种文化中产生出来的表现形式当成‘正统’和最高典范。难道革命文艺会永远止于评话、鼓词、快板的层次么?"

如果说塑造英雄人物，描写新人新事是毛泽东在“写什么”的层面向文艺工作者提出的新要求，那么“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”( 即所谓的“两结合”) 就是毛泽东在“怎么写”的层面为文艺工作者提供的新技法。

因此，毛泽东时代的文艺从《三千里江山》等作品开始，途经《红旗谱》与朱老忠、《苦菜花》与革命母亲、《万水千山》与李有国、《红日》与沈振新、《林海雪原》与杨子荣、《创业史》与梁生宝、《百炼成钢》与秦德贵、《山乡巨变》与邓秀梅等———这些都是周扬在全国第三次文代会报告中点名表扬的优秀作品和英雄人物———最终走向八个样板戏和一部《金光大道》并非偶然，因为那是政治审美化的极致，也是通过江青之手把毛泽东文艺思想落实到家的最终版本

都意味着赵树理严格奉行着“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”( 《汉书·司马
迁传》) 的“实录”精神，而“实录”精神也是真正意义上的现实主义精神。明乎此，我们才能真正意识到赵树理说出这番话时的石破天惊，难能可贵: 《小二黑结婚》没有提到一个党员，苏联写作品总是外面来一个人，然后有共产主义思想，好像是外面灌的。我是不想套的。农村自己不产生共产主义思想，这是肯定的。农村的人物如果落实点，给他加上共产主义思想，总觉得不合适。什么“光荣
是党给我的”这种话，我是不写的。这明明是假话，就冲淡了。

普及与提高

“人民本位”：毛泽东提出作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应服务，又要加以提高的科学态度，既要重视普及适应工农兵读者的水平，又不要总是适应，而是在做群众的学生的同时做群众的先生，教育群众，提高群众的“期待视野”。

鲁迅：他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？

文学抒情
genre

抒情文体（独特性）

借助形象表达心境

抒情诗被解作了一种模式，突出“同时性”，投射出一个静止的格式塔的一团情感或思想。聚焦心境——黑格尔

尼采认为抒情是音乐性的

西方细分

颂歌

较长，没有固定的诗格格式和韵律形式，通过赞颂一个事物，表现出诗人自己的情感和思考。

哀歌

以内容上诗意的悲叹和对死亡的沉思为特点，在文艺复兴时期大为流行，像托马斯格雷的《墓畔哀歌》。

十四行诗

格律严谨，对理想化爱情或人性的阐释。

抒情与表现

艾勃拉姆斯

“浪漫主义者关于诗歌或一般艺术的论断，常常涉及诸如‘流溢’之类使内在的东西得以外化的比喻。‘表现’（expression），挤出，情感流溢”

黑格尔

抒情诗的出发点是诗人的内心和灵魂，是他的具体的情调和情境。

再现：为比较为客观的描述方式再现某种场景和行为

表现：用较为主观的方式表现诗人内心的情感

以诗人为圆心而画出的圆

抒情方式

古典主义

现实主义

借景抒情

浪漫主义

直抒胸臆地抒情

象征主义

诗不是放纵感情、而是逃避感情，不是表现个性、而是逃避个性

艾略特“非个性化”“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’”

波德莱尔的《忧郁》

抒情与修辞（现代汉语的修辞）

抒情诗与反复

《诗经》

节奏性音乐性表达情思

《古诗十九首》

叠字

戴望舒《烦忧》

徐志摩

抒情诗与比喻

明喻、暗喻和借喻

抒情歌谣集

“诗是强烈情感的自然流露。”

华兹华斯的“桂冠诗人”

“镜”概括了从柏拉图到18世纪新古典主义主要的思维特征

“灯”则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念

对模仿理论的反拨与补充

诗歌要与“微贱的田园生活“相适应，认为这样的语言是更淳朴和更有力的语言，它单纯而不矫揉造作，它从屡次经验和正常的情感产生出来，比起一般诗人通常用它来代替它的语言更为持久，更富有哲学意味。诗的词汇主张打破严格的韵律法则，与散文的语言没有本质的区别。

抒情理论强调情感表现，强调诗人的主体性，认为诗歌作品的本质是诗人内心情感的外化，华兹华斯称为“流溢”

人间词话（背）

境界

真

情景二元质的关系

自然和观

eg纳兰词

隔与不隔

文学叙事
（一些名词解释）

叙事文体

叙事文展示的是一个绵延不断的经验流中的人生本质

美的享受是第一位的

西方文学的传统是叙事

叙事与再现（文学反应了什么）

迷人之处：和现实似真非真的关系

艺术摹仿自然【床喻】

再现的不再是故事与现实的社会生活所应有的真实性的对应关系，而是故事内在的逻辑

叙事要素

谁在讲故事？（叙述者）

区分

抒情诗里有叙述人但没有故事，戏剧有场面和故事但没有叙述人，只有叙事文学既有故事又有叙述人

叙事视角

第一人称≠作者

第二人称

第三人称：全知全能视角

讲什么故事？
（人物、事件、情节与环境）
《孔乙己》

人物

直接描写-言谈举止

事件与情节

八件事

情节指对一系列事件的艺术性安排

福斯特关于“故事”和“情节”的比较

环境

风俗画色彩

如何讲故事？（叙事时间）

情节布局（一代人的时间）

《小说面面观》圆型人物和扁型人物

小说家可以创作人，书写关于人的故事，所以人物描写是小说写作的中心

扁型人物“类型性人物”与“漫画式人物”，是“作者围绕一个单独的概念或者素质创造出来的”《西游记》

不管他们在小说的什么地方出现，都能让读者一眼就认出来

读者容易在事后把他们回想起来

被塑造成喜剧人物的时候更加出色，圆型人物是悲剧当中的角色

对于一个圆型人物的检验，要看他是否令人信服地给人以惊奇之感，如果他从来就不使人感到惊奇的话，他就是个扁形人物。

时序（杰拉尔·日奈特）

叙事文的时况

故事时况和叙事文（伪）时况之间的关系

故事时况

叙事文中使用的素材自然的先后时间顺序

叙事文时况

叙事文中体现出的时间

逆时序

逆时序（两种时况之间各种的不协调）

第一叙事文

相对逆时序而言的叙事文时况层次（整个的上下文）

第二叙事文

逆时序跻身于其中的叙事文

外在式

追述的整个广度是处在第一叙事文的广度之外的

内在式

追述的整个广度是处在第一叙事文的广度之内的

不同虚构域的追述

与第一叙事文不同的一条故事线索，如“新人物出身”

相同虚构域的追述

与第一叙事文有相同的情节线

混合式

跨度点处在第一叙事文开头之前，广度却在此之后

跨度、广度

跨度

一个逆时序的叙事文段落，与叙事文中的“现在”所存在的一段或长或短的距离

广度

逆时序的叙事文段落本身所具有的故事的时间长度

追述

局部性追述

插叙

整体性追述

倒叙

预述

文学与戏剧
戏剧【演员在抒情，观众在叙事，戏剧=抒情＋叙事】

作为表演的戏剧与作为文学的戏剧

作为表演的戏剧是由演员扮演的角色来推进故事情节的发展，
但是作为文学的戏剧则可以是供人阅读的文学-诗剧
剧本也同样是讲故事的一种形式，在剧本中是占主导地位的台词
关键：有没有叙述人

戏剧文体

西方古典戏剧（悲剧和喜剧）
（全面掌握【背诵莎士比亚】）

命运悲剧《俄狄浦斯王》
性格悲剧《奥赛罗》

激起哀怜和恐惧，导致情感的净化
主人公的死使得是非颠倒的世界恢复秩序

喜剧的狂欢，小人物的卑劣，夸张手法
不合逻辑的偶然

浪漫喜剧《仲夏夜之梦》

中国古典戏曲

戏曲发展：元杂剧【关汉卿《窦娥冤》王实甫《西厢记》】
明传奇【汤显祖《牡丹亭》】清【洪昇《长生殿》孔尚任《桃花扇》】

宾白、曲词（抒情）、舞台

现代戏剧（悲喜剧、正剧、市民剧）

社会问题剧eg易卜生《人民公敌》

戏剧要素

戏剧情节（结构更紧凑）
《索福克勒斯》

五幕剧

三幕剧

三一律

戏剧冲突，起承转合

序幕发生发展高潮结局尾声

突转

行动按照我们所说的原则转向相反的方面

发现

从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系

戏剧人物与台词

戏剧里的一切语言都必须变为行动

独白和旁白

舞台因素

舞台布景、道具、服装

《奥赛罗》苔丝狄蒙娜的手帕

亚里士多德《诗学》

悲剧的定义

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

卡塔西斯-陶冶-净化-疏泄

柏拉图论文学《伊安》《斐德若》《会饮》《理想国》（3篇）

朱光潜的引进《柏拉图文艺对话录》

《伊安》：灵感论（磁石喻——可以持续地吸引，磁性可以被传递）【失去了理性】——成为神是神给予了诗人灵感——《荷马史诗》的开篇：缪斯，请替我歌唱。
与迷狂说【发癫的状态，非理性的状态】——也就是陌生化
但是非理性显然不能代表文学——引申“卡塔西斯”【放血】——净化、宣泄、陶冶——看悲剧以净化，宣泄和陶冶就能建立高尚的情操，净化（你本身是脏的）宣泄（多余的东西放逐了）陶冶（教化的，好的东西）【净化＋宣泄】

悲剧六成分：形象、性格、情节、言词、歌曲、思想
组织情节-悲剧艺术的目的

情节整一、
必然律【在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果】
可然律【在假定的前提或条件下可能发生某种结果】
诗描绘的就是“按照必然律和可然律”-“可能发生的事”

布莱希特·中国戏剧表演艺术中的陌生化效果

戏剧体戏剧：我与哭者同哭，与笑者同笑。

史诗体戏剧：我笑哭者，我哭笑者。

陌生化效果（间离）vs共鸣

把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心

新的艺术原则

新的表演方法

他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现

“要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”，主张破除舞台造成的“生活幻觉”，使观众时刻意识到自己是在看戏，从而与舞台演出保持情感和理智上的距离，并对戏剧所反应的现实进行思考和判断。-“原始阶段的尝试”

“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”

中国演员打破第四堵墙，运用象征

中国演员在表演时自我观察，力求自己是陌生的，让观众感到意外

“艺术的和艺术化的自我疏远动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。”

文学写作

生活积累与心灵表现

文学写作论
（创作论）

再现说：文学是对生活的摹仿

赫拉克利特

柏拉图

亚里士多德

别林斯基

表现说：文学是心灵的表现

柏拉图迷狂灵感

康德天才

尼采酒神

柏格森直觉

弗洛伊德无意识升华

克罗齐直觉表现说

现代主义思潮

生活积累

有意积累

无意积累

文学书写中的心理机制

艺术知觉

对事物的表现性的知觉

艺术情感

沉思、回忆，表现情感

原始唤起-内觉体验-情感形式化

艺术想象
刘勰-神思

想象是超越时空的

在想象中人的精神与物象同时游动

想象的关键是思想情感和生命力的活跃

语言在想象中起着重要作用

艺术灵感

由无意识涌现到意识领域

文学写作与人类的原型经验

人格结构层次

意识

个人无意识

个人曾经意识到的，但由于遗忘或压抑而从意识中消失的内容

集体无意识

个人从未意识到其存在的、完全得自于遗传的心理层次，它是集体的、普遍的、非个人的，原型就是集体无意识的结构形式

“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国。”

弗莱的原型理论

喜剧、浪漫故事、悲剧、反讽和讽刺对应着春、夏、秋、冬

原型是“一个象征，通常是一个意象，常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。”

历史上会不自觉出现众多同一母题的作品，eg人神交合

“文学是自我形成的，而不是由外加的东西所形成的。”

弗洛伊德“精神分析法”

无意识

力比多

三重人格结构

本我

自我

超我

梦

显现内容

潜在思想

压缩、移置、表现手段、三次加工

俄狄浦斯情结

精神病

心理三部分

意识

前意识

无意识

幻想的特征

幻想只会发生在愿望不能满足的人身上，是未能实现的愿望的替代物，而幸福的人是不会幻想的。

愿望能够贯穿过去、现在和未来三个时间维度

幻想如果过分强烈，会导致精神病证的出现

梦就是幻想，幻想也是梦，即“白日梦”

强烈虚构性和强烈情节性作品的主要特征

神对主角呵护，读者对主角同情

小说中所有女人总是爱上主角

故事中的其他人物很明显地被分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到的人类性格的多样性的事实。

心理小说：旁观和移情
“自我”分裂成许多“部分的自我”从而构成了冲突

幻想和诗结合起来

诗歌艺术就是用一种技巧来克服我们心中的厌恶感

预感快感

《文赋》
（背）

表现维度

文体特征

诗缘情而绮靡

创作构思

心神专一

心物对应

知识准备

构思问题

意不称物

文不逮意

文学接受

文学接受的发生：从“文本”到“作品”

广义，文学接受是一种以读者为主体，以文学作品为对象的积极能动的阅读活动

处于潜在状态的文本

阅读中的文本（即文本与读者的交流过程）

文本的传达结构（即文本与读者发生相互作用的条件）

文本“召唤”读者

伊瑟尔“召唤结构”
罗兰巴特“期待结构”

文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，文本为读者预留了无数的意义空白点，期待或召唤读者用自己的经验、体会、情感和理解去将它填满。

“乏味的艺术——就是把话说尽”

中国：言已尽而意无穷

“诗无达志”：诗歌应当具有被读者灵活领会和理解的可能性

伊瑟尔：文本属于作者而作品属于读者

艾柯

“开放式”乔伊斯《芬灵根守灵夜》

“封闭式”侦探小说

“隐含的读者”向“真正的读者”的转化

理性的读者极富洞察力，能理解作者的每个动机与含义。现实的读者是指实际阅读的具体的个人，如普通读者和专业读者（批评家、作家等）

姚斯认为文学艺术的本质特征是作家、作品与读者之间的“对话”，接受活动早在真正的作者进行构思之际便已开始。要观察历史文化环境。

隐含的读者是超验的读者，现象学的读者，虚拟的读者

是文本结构之中的读者，是作为意象的读者，是作者创作时假想的读者

是文本结构现实化过程之中的读者，是文本中叙事者进行叙事时的倾听对象

“隐含读者”的形成因素

由于为什么写（动机）与为谁写（对象）这二者是密切联系的，作家的创作动机决定了文本中“隐含的读者”的存在

作品独特的寓意也期待着相应的知音，作家赋予文本的思想内涵也决定了“蕴含的读者”的存在，诗人与隐含的读者纯在活跃的潜对话状态。

作家的选材及文体特点也会证明了“隐含的读者”的存在，不同风格的作品期待不同品味的读者
“前结构”-“正解”-“误读”

文学接受的过程：读者对作品的“具体化”

“具体化的实现过程”

“理想的读者”隐身而退，“真正的读者”应“声”而至，召唤结构的内部含有大量不确定因素和未定点，诱发读者反应的潜能，英伽登甚至认为，文学作品在被阅读前只是一个由许多潜在的不确定因素构成的“图式化结构”，是一整套“纲要”，其构成要素大部分都处于潜在状态，等待读者具体的阅读，它还算不上真正的作品，也不是审美的对象。

不定点和空白

不定点

如果一部文本的意义已经完全确定，文学接受与交流的动力就会大幅度削减。不确定越多，越引发读者参与。对人和事物的遭遇的描绘，多有不定点。
“不定点”并非存在于现实的客体之中，它是文学作品作为再现客体的重要特点，文学作品的意义需要读者来填充。

空白则用来表示存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作品。

空白

比兴、哈姆雷特的外貌、比兴所营造的意象非常灵活，未定点和空白点很多。
对文本的空白填充是一个反复的动态过程。

具体化

对“不定点”或“空白”的填充的过程是一个“具体化”的过程，这是文学接受中最关键的一步。

“作品被理解的具体形式”——“观相”

审美经验

通过读者的具体化，作品的形而上质得以“现身”，作品才能“实现自身”，而读者只能以一系列在时间中延续的意向性行为来接近作品，依靠“积极记忆”链接阅读不同时段，文学作品只能呈现在连续不断相互贯通的“观相”中，审美经验由此而来。

林黛玉的不同

审美经验包括生产、接受和交流的动态的有机整体

梁启超“熏”“浸”“刺”“提”——“提”是一种自我的最后的力

文学接受与“误读”

正读与误读之别

“正读”是读者围绕作品的这一意义空间而展开的——忠实原作者意向的“恰当的具体化”，科学地阐释作品；
“误读”是虚假地阐释作品，“虚假的具体化”，所有读者参与共同的具体化

“知人论世”和“以意逆志”

阅读即误读

读者对文本的“空白”和“未定点”的“具体化”，为各种不同的解读提供了可能性和合理性。

读者的个体差异性必然导致各种各样的解读，不存在“正”“误”之别。

作者已死

接受美学-康斯坦茨学派
“作为向文学科学挑战的文学史”
接受美学就是文学阐释学
新的文学史是文学作品的消费史

代表人物

姚斯、伊瑟尔、斯特利德、福尔曼、普莱斯丹茨

姚斯和伽达默尔对“期待视野”概念的不同解释

“成见”（“前理解”）

意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的。本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。

人类此前的历史运动在于：它不具有任何绝对的立足点限制，因而它也从不会具有一种真正封闭的视域。视域其实就是我们活动于其中并且与我们一起活动的东西。视域对于活动的人来说总是变化的。所以，一切人类生命由之生存的以及以传统形式而存在于那里的过去视域，总是已经处于运动之中了。

姚斯的“既定图式”

期待视野呈现为文体期待、形象期待、意蕴期待

还有个人期待视野和公共期待视野，文本展现了作者的“初始视野”，而读者具有的是“现今视野”理解就意味着两种不同视野的融合，有了“视野融合”的概念。

面对一部作品，读者不是白板一块，而是有某种“成见”

在阅读中，作品与读者相互作用，读者产生对作品的期待态度

期待视野并非一成不变，而是处在不断建构与改变过程中

“读者和批评家的消极接受”转变为“作家的积极接受和新的生产”

新的文学史观点

“历史接受方法”-文学作品只有被接受并产生影响才能流传下去，未被接受的作品无论如何都不会进入文学的历史进程。

垂直接受

历史地考察读者接受的文学作品，有的文学作品蕴藏的含义逐渐被发掘

水平接受

同时代的个人、阶层、社会集团对同一部作品的接受不同

“只有阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，而拥有现实的生命”

接受美学是什么?
答：接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，
但它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，它是读者反应批评的一支。读者反应批评这一术语出自美国文学批评，是指所有以读者为中心的文学理论与批评，包括60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论，它也被用来专指受德国接受理论影响的英美读者反应批评，因此无论从哪个角度来看，接受理论都是读者反应批评的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德等人组成的康士坦茨学派。
92、康士坦茨学派是什么？
答：①接受美学兴起于60年代后期并在70年代达到高潮，其主要代表是德国康士坦茨大学的五位教授，分别是姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨和斯特里德，被称为康士坦茨学派。

②康士坦茨学派的创始人是姚斯和伊瑟尔：
⑴姚斯主要受到伽达默尔解释学的影响，从更新文学史研究方法的角度提出建立接受美学的主张，其关注的重心是重建历史与美学同样的文学研究方法论，尤其强调文学接受的历史性，并对文学史作了具体的历史性接受研究。
⑵伊瑟尔的理论来源与基础是英伽登的现象学文学理论，伊瑟尔不关注对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的读者反应机制做一般的现象学分析。将姚斯的理论称为接受研究而将自己的理论称为反应研究，认为前者强调历史学—接受学的方法而后者则突出文本分析的方法，只有将二者结合起来接受美学才是一门完整的学科。
93、斯丹利·费希的感受文体学是什么？
答：①费希认为读者反应批评的方法是指把读者当作一种积极的起着中介作用的的存在而予以充分重视，并因此把话语的心理效果当作它的重心所在的分析方法。费希提出了意义是事件的重要论点，认为阅读是一个读者做的事，而意义或理解则是阅读事件的结果，文学文本中的句子不提供作品的客观意义，文本意义乃是读者阅读作品这一事件及阅读时的经验和反应，费希称之为意义经验，文学批评就是对这种意义经验的分析。

②这种理论重视了读者的阅读活动，但又走向了另一个极端，即把文学批评变成批评家即理想读者个人主观阅读经验的忠实描述，否定了批评中的价值评判，并易于导致批评的主观随意性和相对主义。

文学批评

文学批评界说及其属性

文学批评与文学活动

文学接受与文学批评

文学接受是读者面对文学作品进行阅读并加以填补、创造或破解的种种活动的统称，通过接受，文学文本现实化，并产生审美效能和社会功用。-文学批评是读者接受活动的一种形式或接受活动整体的一部分，看重其对文学作品的意义价值和文学现象的揭示与表达，更重视基于批评自身的立场基点和内在理路。

文学批评与文学鉴赏

鉴赏注重对作品的情感参与和理解，实现作品的审美价值，因而更具审美享受意味，而批评更多地具有科学研究的意味，它要求从一定的理路和逻辑去感受、理解作品，并尽可能恰当的客观评价，从而实现作品的广泛社会价值。

文学批评与文学理论

文学批评并不被动地适应和应用理论，它本身其实是文学理论的生长域，往往是理论武器的制造厂，开放的理论逐步地寻找生长点，开拓出新的疆界，丰富文学研究的世界。

文学批评的对象和范围

新批评：强调内部研究

当代批评“新型百科全书”
文本与批评者的双向建构

文学批评的对象范围圈层
【是一个移动的圈层】

作品和文本圈层

作家及其生活圈层

19世纪

时代语境和文化结构圈层

20世纪

变幻莫测而起最终决定作用的历史语境圈层

文学批评的性质和属性

批评是艺术

法朗士：“优秀批评家讲述的是他的灵魂在杰作中的探险”

主体性，发挥自我的凭借物

批评是科学

俄国形式主义

英美新批评

结构主义

批评是意识形态

伊格尔顿：理论批评都是特定时代的政治和意识形态的一部分，“政治性”的

批评的类型与模式

文学批评的类型

蒂博代

自发的批评

即时的批评，报刊文学记者的批评

大师的批评

公认的作家的批评

职业的批评

大学研究院等学术机构中教授学者的批评

现代批评形态

专业类批评

新闻类批评

文化类批评

文学批评的模式
伊格尔顿认为的三大模式
全神贯注于作者的阶段
（浪漫主义和19世纪）
绝对关心作品的阶段
（新批评）
注意力转向读者阶段

历史批评

注重文学作品与客观世界和社会历史的关系，试图通过社会历史来解释文学作品，确认文学作品认识价值的批评方式。

维柯

狄德罗、斯丹达尔夫人、圣伯夫

丹纳“三因素”

种族

环境

时代

感兴批评

批评家以富于感兴的评论去尽可能还原文本阅读时的感兴和体验的批评方式

法朗士

勒麦特

朗松

《戏为六绝句》《二十四诗品》

表达

思维方式：往往不作条分缕析、逻辑推演和理论论证，而重体验、直觉或整体直观。力求揭示文学世界以及现实世界共同存在的兴发感动关系。

批评的重心或焦点：感性批评主要展现文学所启发下的个体生活体验。

从批评文体看，感兴批评多采用富于文采的点评体甚至诗体。

心理批评

注重联系作家的生平和心理，来考察作品内涵，把握作家意图或动机的批评方式。

弗洛伊德模式

认为文学是作家被压抑的无意识的升华的产物

文本语言的隐意内容成为批评关注的对象

批评的焦点是建立显意与隐意之间的总的语法结构——“化装”，其具体语法规则包括凝缩，置换，视觉形象，二度润饰

批评的方式为像“释梦”那样阐释文本，主要是作家或人物的无意识结构，如弗洛伊德对俄狄浦斯神话的阐释

拉康：“想象界”“象征界”“现实界”

文本批评

注重形式分析、语词分析、结构探究或修辞解析的批评方式

代表

俄国形式主义

英美“新批评”

法国结构主义批评

法美解构批评

特点

在文学的基本问题上，或者认为文学不是对社会的再现或情感的表现的产物，而是形式的创造、情节的翻新和词语的构造，或者认为文学是一种普遍的语言系统或潜在结构的产物，或者认为文学不再是意义自足的有机整体而是充满差异的零散结构，文本也不再由作家主宰而是已经变成“孤儿”

在批评的对象上，或者认为不是作家或社会状况而使作品本体是批评的对象，或者关注支配具体文学作品的那个抽象的深层逻辑程序，或者紧密关注文本的缝隙或边缘。

批评的焦点上，或者致力于分析作品词语中富有意义的特殊状况（如张力、朦胧、反讽、悖论）或者企图建立制约作品意义系统的语言学模型（如二元对立、符号矩阵）等，或者力图透过文本缝隙或边缘而发现制约意义的形而上思维的虚幻机制（延异、印迹、播散、补替、互文本性等）

在批评方式上，大多采用文本“细读”法，即异常精细地阅读和分析具体文本词语以证明文本的有机统一性和内在张力，或者通过细读那些存在缝隙的经典文本而挖掘出其中潜藏的上述形而上学症候，或者有意忽略文本的社会再现、情感表现或词语因素而专注于更大的深层结构的发掘。

读者-接受批评和意识形态批评

注重于考察读者在阅读文本时的参与作用，把阅读行为视为一个具体化的互动过程或意识形态结构活动的批评方式。

流派

德国接受美学

姚斯、伊瑟尔

美国读者反应批评

斯坦尼·费什

西方马克思主义

阿尔都塞、伊格尔顿、杰姆逊

特色

侧重对读者和以读者为主体的意识形态为中心，文学批评的对象不是文本，而是文学的具体化，读者的接受过程或其意识形态蕴含是批评的焦点。

文学不再是对文本或意识形态的简单反应，而是文本的敞开、充实和具体化，或者是通过特定语言结构而被“询唤”出来的主体性想象

批评的焦点在于借助文本或语言模型而重构出“接受史”“效果历史”，或意识形态及其深邃而微妙的历史。

批评的方式为文本细读与现象学阐释或意识形态阐释的结合

文化批评

文化研究，是文学批评在当代社会的泛化方式。

代表：威廉姆斯、霍加特、乔纳森·卡勒

特点

文学被视为更大的文化实践的一部分，整个世界被看成了一个需要分析的大型文本

文学的大众文化、民间文化、亚文化等边缘文化类型成为批评关注的主要对象

批评的焦点在于文本中的异质文化冲突

对文本的具有跨学科特色的文化分析成为主要的批评方式

马克思主义批评的原则
（结合具体进行批评）

史学观点

历史唯物主义，知人论世，就事论事

美学观点

悲剧因素、性格描绘、典型塑造、现实主义及倾向性与真实性的关系

文学的真实性与倾向性相统一的原则，典型人物性格的代表性与独特性相统一的原则，典型人物与典型环境相统一的原则，艺术形式与内容相统一的原则，以及艺术风格的独创性和多样性原则

史学和美学统一的观点

“具有较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”

李健吾

好批评家是这样一个人：“叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”

批评的标准是：自我。
批评本身是一种艺术。

一个丰盈的批评的天才的条件，就是他自己没有艺术，没有风格。

“印象派批评”

强调批评的主观性和相对性，批评的使命在于“说明具体的艺术作品在一定时刻给我们留下的印象，而作家本人则是把他在某个特殊时间从世界上得到的印象一一记录下来。”

我们封闭于自身，仿佛终身监禁，关于莎士比亚，我们所要谈的是我自己。

但是理论，是一种强有力的佐证，而不是唯一無二的标准；一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。普通却是，最坏而且相反的例子，把一个作者由较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里。

韦勒克

批评传统新趋势

马克思主义的文学批评
（无边的现实主义？）

梅林、普列汉诺夫

《幻象与现实》

心理分析的文学批评

揭示文本表面下的深层含义

语言学和文体学的文学批评

俄国语形式主义-马拉美：诗是用文字而不是概念写成的

瑞恰兹：“语义学”

“调整冲动的形式”

燕卜荪《七种歧义类型》

字义分析法

新的机体主义的形式主义

伯克、布鲁克斯

保罗·瓦勒里：诗歌应该是纯粹的

人们发现了纯粹表象或“直接想象”的境界，这也是艾略特和里尔克所努力追求的目标

艾略特：诗歌是一种不带个人色彩的情感结构，需要“统一的感性，寻找恰当的
“客观对应物”

利维斯：文化需要“成熟”“稳健”和“纪律”，强调语言和伦理学的连贯性，强调形式的道德意义。

兰色姆：诗歌表达的是世界的具体感，“艺术必须重新赋予世界以形体”
强调诗歌的“肌理”，即无关主题的细节

芝加哥的亚里士多德学派

以文化人类学所取得的成就和荣格的思想为基础的神话文学批评

诺斯罗普·弗莱《可怕的对称》《批评的解剖》

受存在主义及与其类似的世界观的启发而形成的新的哲学性质的文学批评

象征主义、超现实主义、托马斯主义

形式主义、机体主义、象征主义的美学起源于从康德到黑格尔以来的伟大的德国美学传统

罗曼英伽登-把文学作品看成是一个由不同质的层次构成的整体的做法表示赞赏，并认为：“我认为唯一正确的看法是一种必须属于‘整体论’的看法，它把艺术作品看成是一个多样统一的整体，一个符号结构，但却又是一个蕴含并需要意义和价值的结构。”

韦勒克学术观点
（为文学正名）

坚持文学理论、文学批评和文学史的区别和联系

强调文学研究的对象是文学艺术作品本身，主张文学研究的中心应该放在“文学的内部研究”上

文学研究不能排除价值判断

新批评名词解释

专门指20世纪三四十年代在英美崛起并在50年代流行的、以文学文本词语分析为中心的批评理论流派，先驱是英国的瑞恰慈和美国的艾略特，真正的创始人是美国的兰色姆，及学生泰特、布鲁克斯、沃伦，以及后来的维姆萨特和比尔兹利，由于这种新的批评方式呈现出迥然不同于传统批评的独特特点，所以得名。

努力给文本以稳固的价值标准的地位，使整个文学活动凝固在一定的“教规”之上，从而使阅读和批评成为一种稳定的有秩序的活动。

文学的风格

风格的诸种观念

风格就是一种言语形式或修辞特色

“以文字装饰思想的一种特殊方式”

“语言的准确性，是优良的风格的基础”

风格是作家的创作个性在作品中的自然流露

心画心声

曹丕以“气”论文-创作个性，“诗品出于人品”“风格即人格”

风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色

内容和形式统一，主体与对象统一

歌德三境界

单纯的模仿

作风

风格

风格是读者辨认出的一个格调

风格的定义和内涵

创作个性是风格形成的内在根据

创作个性属于文学风格的主观方面，它一旦付诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。

日常个性和道德人格不能等同于创作个性和文学风格

日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华转变为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌

主体与对象的谐和统一是风格存在的基本条件

独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活

它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特性显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的

文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征

汪曾祺风格变化

摹仿

摆脱

自成一家

暗示性，流动性，内容性，文化性

一个人的手笔

文备众体

自成一家

文学风格的类型与价值

风格类型的划分

姚鼐

阳刚

阴柔

刘勰

典雅

远奥

精约

显附

繁缛

壮丽

新奇

轻靡

司空图《二十四诗品》

茅盾：布局、谋篇、炼字、谨言、奇诡

不同文学风格与不同的审美价值

风格美是可以超越时代、民族、阶级的，历史和未来都属于拥有独特风格的作家

风格的什么价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响。

文学风格与文化

文学风格的时代变迁

作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。

文学风格的民族特性

文学风格的地域分布

刘师培《南北文学不同论》

文学地域风格，京派海派

文学风格与文学流派

文学流派形成有自觉和不自觉两种

流派风格的多样化，是文学繁荣的重要标志

作品构成层面

时代风格

民族风格

地域风格

流派风格

作家个性风格

体

风格

措辞、结构、修辞、形式、体裁、文类、惯例

一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神

一般：作家的创造性在文体方面所达到的水平和境界

体裁

文体风格

创作个性

语体

性
（与八体有关系）

才

气

学

习

心画心声

扬雄：“言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣。”

最早把人的语言、书辞与其作品的人品联系对应起来

引申到“因内符外”“表里必符”

元好问“心画心声总失真”-文学是一种依存美

“心画心声”，本为成事之说，实鲜先见之明。然所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相。【钱钟书】

《论风格》

知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些作品都是身外物，风格却就是本人。

演说家与诗人，只要题材是伟大的，笔调就应该经常是壮丽的，因为他们是大师，他们能结合题材的伟大性，恣意地加上许多色彩，许多波澜，许多幻象；并且也因为他们既然要经常渲染对象，放大对象，他们也就应该处处使用天才的全部力量，展开天才的全部幅度。

一个作家的风格是他的内心生活的准确标志-“风格就是人”

别林斯基：“文体（风格）是思想的浮雕性”

你们赞美大自然赏心悦目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？

文本解读

创作主体的主观因素对形成作品风格的重要作用

“文质相称”“天然去雕饰”

好的风格，应是言之有物，要自己深信，才能使人深信。

形成风格的客观因素

自然主义内容观-对客观事物和生活的本质意义的认识

师法自然，一个天才不能只有一个风格

文学思潮

信仰的时代

古典主义

时间（14-17C）

17C兴起于法国的“新古典主义”

维达《诗学》

布瓦洛《诗的艺术》

蒲伯《论批评》

古典主义三法典

特征

崇尚理性

笛卡儿

崇尚古典

贺拉斯

追求艺术创作的规范化

布瓦洛、三一律

浪漫主义

超出古典传统规范的文学倾向

中世纪骑士传统、莎士比亚、塞万提斯

现实主义和自然主义

现实主义

《论素朴的诗与感伤的诗》“素朴的诗”就有现实主义内涵

尚弗勒里《现实主义》

泰纳、恩格斯、别林斯基、卢卡契、巴尔扎克、托尔斯泰

现实主义特点

真实客观地再现社会现实

现实理论的核心：典型论

历史性和社会批判性

自然主义兴盛和资本主义异化有关

怀疑的时代

现代主义

布莱希特与卢卡契的论争

流派

象征主义

印象主义

意象派

表现主义

未来派

达达主义

超现实主义

后现代主义

菲德勒（理论）《跨越界限——鸿沟：后现代主义》

填平代表精英的现代主义与大众文化之间的鸿沟

平面化、非中心化、零散化

詹姆逊

后现代新理论削平了四种深度模式

黑格尔和马克思所代表的现象与本质相区别的辩证法

弗洛伊德所代表的精神分析学

存在主义哲学

结构主义符号学

使艺术由阐释回到体验

把艺术由对哲学的僭越带回到感性本身

主动消解思想之维使后现代文学成为受商业逻辑支配的文化消费

标志：纳博科夫《洛丽塔》

罗布格里耶《橡皮》“纯物主义”

总体特点：滥觞于《恶之花》和《包法利夫人》，以非理性主义为基础的思潮带着神圣价值体系的崩溃，一切准则被重新估价。

《克伦威尔》序言

美只有一种典型，丑却千变万化

社会时期

抒情短歌歌唱永恒

淳朴

史诗传颂历史

单纯

戏剧描绘人生

真实

来源

《圣经》

荷马

莎士比亚

雨果的表达

文学要经历生长、发展、成熟的阶段

反对古典主义的清规戒律，提倡浪漫主义的“真实”

“集中”与“凝聚”的镜子，“通过真实充分地写出伟大，通过伟大充分地写出真实”

排斥“二一律”的鸟笼，违反真实，损害艺术效果

浪漫主义创作的重要原则——美丑对照原则

扩大艺术表现范围，追求“文学上的自由主义”

弊端

过度强调进化论，把基督教当成完备真理

基督教产生以后都是“近代”不符合历史分期

以体裁概括，失之于简单

《怀疑的时代》

原文摘录

读者自己从生活经验中不断汲取的丰富材料就足以取代小说中这些令人厌烦的描写

采取客观方法的作家们认为：图谋复制无限复杂的生活是徒劳无功的工作，应当让读者运用自己的丰富生活经验和所掌握的探索手段，从作家所提出的封闭的事物中，发掘其中的奥秘。

异域小说给人轻松愉悦感，但是没有预期那样营养丰富

重要的不是继续不断地增加文学作品的典型人物，而是表现矛盾的感情的同时存在，并且尽可能刻画出心理活动的复杂性和深刻性。

人会不由自主倾向人物典型化，经人一碰，就变成了木乃伊，就僵化了

当人物显得灵活生动而逼真时，以人物为支架的心理刻画就会丧失深刻的真实性，因此要避免分散读者的注意力，不让他被人物吸引住，不提供人物的标志，知道有逼真感假象的人物。

福克纳用一个名字指两个不同的任务，就能逼迫读者不得不一直集中注意，保持警惕，对于按照日常生活习惯，迎合读者的懒于探索和生活匆忙而提供有关人物标志的小说家，现在的读者是不会跟着他走了。

次要人物，以“我”的迷狂、梦幻的眼光，随意把次要人物抓住或丢开，或朝着一个方向拉长、压缩碾碎，达到这些人物吐露这个“我”所努力探索的新现实。

读者可以从电影获得这种消遣，既不需要力又不致浪费时间，而且他们对“栩栩如生”的人物和故事情节的爱好，从电影中就能得到满足。

法国新小说-纳塔丽·萨洛特《陌生人肖像》：“反小说”性质

“词语总动员”，每个词都有活力、局限、滑稽、规矩、怪癖和内心的隐秘

法国三大现代派文学流派

新小说

罗布格里耶《橡皮》

非意义化

非情节化

非人物化

窥视派、摄影派、拒绝派、新现实主义、子夜派、反小说

荒诞派戏剧

存在主义文学

文章论点分析

反对现实主义的“真实”观，为“真实”重新定义

不再刻画表面的真实，而去注重精神世界的“慢镜头”

指出现代主义的心的描写对象：“我”的内在主观“真实”

普鲁斯特：环绕主体的感觉和记忆之间的某种联系

伍尔夫：纷纷坠入人们内心的原子事实

无意识领域是最重要的领域

关心作者地位和小说主人公的变化

检视“心理”的黑暗角落

文学的未来

文学与媒介

什么是媒介（麦克卢汉）《论人的延伸》

媒介演变的四种形态

口头

印刷

电子

数字

文学在传播媒介中的存在状态

口头文学

印刷文学

（个人化行为）

电子文学“意象设计师”

从电影到小说——《手机》

经典

文学发展新趋势

网络文学

写作门槛降低

狂欢色彩加重

读写互动出场

类型写作分明

商业气息浓郁

微文学

短信文学，微博文学，新媒介

时空压缩

书的未来（艾柯）

三种记忆

生理形式

矿物形式

植物形式

网络是全部现有超文本耳朵综合系统

两种书籍

供阅读的书

独特的阅读氛围带来的思考空间和审美感应空间
阅读的“场”

供查阅的书

新千年文学备忘录·快（卡尔维诺）
（《马科瓦尔多逛超级市场》《黑羊》《良心》）

写作技巧层面

真实时间

叙述时间

文学风格层面

简洁的叙述策略形成的美学风格

阅读的魅力是“轻舟已过万重山”

文学价值层面

文学必须追求诗歌和思想所达到的最大程度的浓缩

文学的未来应该是短篇小说，是诗，而不是其他

汪曾祺的“短”

文学理论新编【公开版永不删除！】

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